En la oda, cuyo paradigma más consistente se atribuye el modelo horaciano, hallamos, a medida que esta modalidad poética se va desarrollando a lo largo del tiempo, una sorprendente actualización literaria. Su configuración formal, y de contenido, la hace atractivamente moderna, pues se adapta a los diversos modos de escritura en diferentes épocas, manteniendo, por tanto, encomiable vigencia.
La oda canónica, nunca muy extensa, se compone de un conjunto de estrofas de idéntico molde, si bien puede constar de una sola estrofa, y exhala una dicción serena respaldando un mensaje reflexivo, pleno de atentas observaciones frente a lo humano. Como señala Howatson en su Diccionario de la Literatura Clásica refiriéndose a las de Horacio, las odas “no son el producto de una emoción inmediata, intensa, sino de una meditación”, y exhiben “una impecable economía de la frase, perfecto control, armonía y equilibrio de pensamiento y expresión”.
El genérico concepto horaciano de aurea mediocritas está presente en las odas bajo un estilo mesurado que rechaza la exacerbación expresiva. Acumular vocablos vertiginosamente en el texto (léase los poemas de Catulo) está fuera de la oda. Volviendo a lo que decíamos al principio, y acudiendo de nuevo a Howatson, las odas, por su moderación y ese buen sentido urbano que expresan, han estado muy próximas siempre “a los lectores de todos los tiempos”.
Aunque la oda es una composición lírica, es decir, musical, está hecha para ser leída y no cantada. No es hermética, y su decir es diáfano; sus máximas morales en ella contenidas son fácilmente comprensibles. Así pues, la oda es obra lírica por su técnica, mas muy versátil en sus mensajes.
Enrique Badosa, en el desenfadado prólogo antepuesto a su traducción de veinticinco odas de Horacio, anota que las odas “devienen poesía lírica tanto por el origen de su métrica como indudablemente por la música … verbal que Horacio consigue en ellas.”
Claro que la poesía es, asimismo, música en parte: tiene acentos, modulaciones, compases (que en poesía son pies métricos), tiene ritmo, ritornellos (estribillos), etc., pero, al contrario de esas antiguas tiradas (Metamorfosis ovidianas o el Rerum Natura lucreciano, por no hablar de las rapsodias homéricas, concebidas para ser cantadas y asentadas, todas ellas, más que en la poesía, en la versificación), la oda, origen de la poesía moderna a la que en gran parte debe su modernidad, establece su discurso acercándose al de la prosa. Síntoma de que las odas horacianas eran muy avanzadas para su tiempo, es que no fueron bien acogidas por el público de entonces.
Como subrayan Daniel Samoilovich y Antonio Tursi, traductores de Horacio, con gracia y sutileza el Venusino usaba “los saltos de verso a verso y de una estrofa a otra para producir saltos de sentido”. Como actúa la buena prosa desplegando sus dictámenes. Si transcribimos el comienzo de la primera oda del tercer libro horaciano, obviando los versos transcritos del original por los traductores citados, surge un perfecto trecho prosaico: “Sucede que un hombre ordena mejor que otros la viña, que alguno desciende al Campo con más noble sangre, y otro de más fama y más virtud lo enfrenta, y a otro lo sigue una turba mayor. La Necesidad con ley pareja sortea a pobres y ricos: una gran urna mezcla todos los nombres.”
Las famosas coplas a la muerte del padre, de Manrique, están basadas, a pesar de su dulce música, intensificada por los cadentes pies quebrados, en el temperamento de la prosa, acudiendo a la filosofía, al ensayo, a la historia.
Y es que (la prosa por supuesto) la poesía es puro reflejo de los actos del habla, pues utiliza, además de los factores musicales que la engrandecen, los mismos elementos del habla común. Habla especial quizá, o sin duda, pero habla en definitiva. Horacio, aunque en sus odas trasladó los antiguos metros utilizados por Alceo y Safo, escribió en latín y no en griego -como anotan Samoilovich y Tursi-, “latín que era simplemente la lengua que se hablaba; e hizo crecer el latín ampliando sus posibilidades rítmicas, por lo cual debió sonar, seguramente, extraño, pero no arcaico, y menos aún ‘literario’”.
La célebre oda XI del Libro I, ésa que exhibe el archiconocido sintagma carpe diem, se estructura como una interlocución, donde están fuertemente remarcados los elementos imprescindibles del esquema comunicativo: emisor y receptor; así el poeta no deja de insistir a Leucónoe, con quien platica (“mientras vamos hablando”, dice Horacio): “no preguntes”, “sé juiciosa”, “ponle final a la larga esperanza”, “goza del día de hoy y no confíes mucho en el futuro”.
Siglos después de escritas las odas de Horacio, Luis de León actualiza su esencia aplicando una forma muy adecuada para que la composición cumpla con su carácter musical. Por el caz de la estrofa lira (asimilada a la pulsación del instrumento lira) Fray Luis proyecta con lirismo, en el poema “A Francisco de Salinas”, desde una absoluta música verbal, descripciones muy propias del ámbito de la física: “Traspasa el aire todo / hasta llegar a la más alta esfera / y oye allí otro modo / de no perecedera / música, que es la fuente y la primera. // Y, como está compuesta / de números concordes, luego envía / consonante respuesta; / y entre ambos a porfía / se mezcla una dulcísima armonía.”
Ángel Crespo condujo su poesía por diferentes vías: la elegíaca de sus primeras composiciones; la culturalista, detallando sus impresiones sobre ciudades (historia o intrahistoria de las mismas) y los fuertes impactos recibidos frente a los múltiples estallidos de la Naturaleza que contempló en muchos lugares; y, por último, se dio en su tan evolutiva poética un afán de interiorización que suponía una elevación de su espíritu decantada en, como señala Antonio Piedra, la “reflexión sobre el poder de la palabra”, “la expresión poética como la traducción de lo inefable.”
Es en este último terreno recorrido donde las odas que compuso se sitúan. Actúan como un gozne entre libros que ya habían adoptado esta última fase en su singladura literaria y se arropan de una escritura decididamente clásica a la vez que abiertamente moderna.
Mientras estaba redactando su primer libro de odas, concede una entrevista a Arturo del Villar el 15 de junio de 1978 para La Estafeta literaria y responde que estas odas en curso son poemas “muy exaltados en el sentimiento y muy contenidos en la forma.” Esta limitación del lenguaje lo utiliza prosaicamente, es decir, explicativamente, para servir al conocimiento y de paso, como detalla Jordi Ardanuy en su tesis doctoral sobre Crespo, posicionarse frente al mundo, al que ve como una envidiable unidad pero a mucha distancia de él mismo. Por eso, y en un sentido fuertemente metapoético, las odas de Ángel Crespo expresan la propia conciencia de su obra.
El conjunto de este primer libro de odas de Ángel Crespo es un relato (tomo un término del ámbito de la prosa), relato del yo del poeta. A veces elige como interlocutora a la diosa, mas el nervio narrativo de estas composiciones se conforma, más que nada, en un monólogo. Así:
He muerto muchas veces
y otras tantas he vuelto
a contemplar mis días.
No desdeñé los viejos
soles, nunca olvidé
los nombres ya distintos.
Pues siempre había nombres
que añadir a los otros
-y no eran suficientes.
Y así, siempre que siento
la paz de un nuevo tránsito,
que me ciega los ojos,
voy gozoso a la tierra
de la que me he de alzar
con oro entre las manos.
¡Cómo se contrapone esa conciencia de los dioses, norte de su aventura poética iniciada entonces, y los emblemas de su sentir: aire, luz, fuego (incorpóreas entidades aunadas en su afán de elevación), con el destino inexorable de la tierra reflejado en la última estrofa!
Formalmente, hay un cuidado extremo en estas odas por graduar debidamente la progresión del tempo en el poema, visible en esos encabalgamientos estróficos que exhiben muchas de ellas, especialmente la VI, la IX, la XV. Y curiosamente, en la X, todo el discurso, con las aclaratorias aposiciones pertinentes, se resuelve prácticamente en una sola oración. Y desde luego, un buen párrafo novelesco, siguiendo considerando a las odas como prosaicas (sin que ello, por supuesto, sea valoración despectiva), sería la oda XV:
Me miro desde el espejo
-desde mi yo simulado-
con la atención que mis ojos
a los de enfrente les prestan.
Cuando le miro a los labios
a mi yo del cristal, sé
que él hacia los míos mira,
aun no viendo su mirar;
y mis miradas le hielan
la voz al yo reflejado,
y él siente que sus miradas
me están helando la voz.
Así no sé lo que sé
de mí mismo en el espejo;
y cuando cierro los ojos
o al cristal vuelvo la espalda
para acabar el combate
inútilmente reñido,
un yo queda odiando al otro,
de la doble angustia presa.
Sabemos que el contacto de Ángel Crespo con la literatura portuguesa fue temprano. Su íntimo amigo Eugénio de Andrade le incitó a leer a Pessoa al tiempo que Crespo comenzaba a consolidar su trayectoria poética allá por los años 50. Todos los aquí presentes conocen la profusión de traducciones y comentarios que realizó Ángel Crespo del creador del drama em gente. Leer al heterónimo Ricardo Reis le lleva a considerar sus odas “como las páginas más ricas y profundas que jamás escribiera Pessoa”. Y cree que el epicureísmo vertido en ellas puede ser “más noble que el del propio Horacio”, al que Reis, sin duda, toma como modelo. Tanto en las odas del Venusino como en las de Reis, estoicismo y epicureísmo se conjugan.
Su Segundo libro de odas poderosamente se influye del estilo de Ricardo Reis. Mientras que en el primer libro Crespo destaca, como teoría poética, el problema de la creación desde la ineludible intuición y el inicio de la mirada, el segundo libro de odas desarrolla el argumento de la palabra, ya presente tras prenderse la llama inicial de la intuición previa al poema. Ahora, como señala atinadamente Jordi Ardanuy, se aborda “el mundo del significado en la lengua compartida”, instaurando el espacio de la razón. Por eso, desvela Ardanuy, en varias odas de esta segunda serie se dilucidan las “proporciones entre razón e intuición”, sobresaliendo la palabra como nombre que sobrevive a la existencia.
Si su primer libro de odas exhalaba a veces un tono de voz algo opaco, usando con frecuencia versos de apagada sonoridad, como el eneasílabo, este segundo muestra unas cadencias mucho más delicadas gobernadas, en buena parte, por versos de arte menor. Pareciendo que acuden, musicalmente, al ejemplo de las odas de Reis, de las que Crespo destaca su elegante dicción y sus hermosos y latinizantes hipérbatos. En las odas de Crespo, a estos recursos se añaden encabalgamientos que se perciben muy claramente, siendo, si podemos hablar así, tal hipérbatos que mantienen dos o más versos entre ellos.
Así, la musicalidad de estas odas está llevada desde el principio, conducida por los muy musicales heptasílabos: “Toda presencia es mar, / y sólo las palabras / pueden ponerle orillas, / transformar su silencio / en olas, sal y espumas”. Donde “mar” y “silencio” simbolizan la intuición poética dada antes del poema; y “olas”, “sal” y “espumas”, su encarnación en la voz poética. Melodía comparable, por el encanto de su efecto sonoro, a la primera estrofa de la primera oda de Reis: “Mestre, são plácidas / Todas as horas / Que nós perdemos, / Se no perdê-las, / Qual numa jarra, / Nós pomos flores.”
Dejando a un lado la interpretación del proceso alquímico que estas odas de Crespo manifiestan, así como la cantabile impresión que algunas de sus estrofas producen, donde, adrede, Crespo escande los versos conformando una especie de lira, como ocurre, por ejemplo, en la segunda oda: “Oh diosa, la más casta / y la más fructuosa, / cuyas brillantes manos purifican / y cuyos senos, nunca exhaustos, nutren / a la vida y la muerte”, quisiera concluir reproduciendo una parte de la oda última conformada como una filosófica proposición teorética (que con el lenguaje íntima unión establece), en la que se puede prescindir de los versos, para su entera comprensión, y convertirla perfectamente en un poema en prosa, del que Ángel Crespo fue, asimismo, un competente hacedor.
La implicación del aforismo y la prosa poética crespianos en sus odas ocuparía toda otra ponencia. Y así, en prosa, leemos esta trigésima primera y final oda: “No hacer preguntas a la luz pretendo […] Si pretendía, haciéndole preguntas, librarme del acoso y abandono que simultáneamente me arrojaban contra mi propia sombra, ahora comprendo que ella es la respuesta que me invita a luchar hasta abolirla, igual que el sol da cuenta de las nubes para verse en el lago.”
AMADOR PALACIOS
Lisboa, 23 de octubre de 2015
Amador Palacios (Albacete, 1954), poeta, ensayista, traductor, crítico, cronista del postismo, biógrafo y amigo personal de Ángel Crespo. Es el coordinador del número especial sobre su figura en «El Alambique» y es el autor de la biografía Ángel Crespo (1926-1995), editada por el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha y Almud Ediciones en el año 2011, entre otros trabajos.
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