De lo primero que habría que hablar al abordar este asunto, sería marcar la gran diferencia entre la lengua japonesa y la española. Tremenda diferencia a la hora de adaptar el espíritu del haikú japonés a la lengua española. Porque el japonés es un idioma ideográfico, conceptual, que hace aflorar una escritura simbólica. Por contra, el español es morfológico, dotado de doble articulación, en virtud de la cual con unos pocos signos a-significativos (fonemas) se pueden construir infinitos mensajes. Mientras que el japonés sólo ejerce una primera articulación de palabras en bloque; sus caracteres, que no son elementos gramaticales, son sólo emblemas significativos no solamente de palabras sino incluso de frases.
Es muy sabido lo que es el haikú a grandes rasgos: poema breve, de 17 sílabas en tres versos, en una sucesión de 5 + 7 + 5; esquema que no sólo se da en otros idiomas sino también en la propia lengua japonesa. “Oki okini / Mono o mou jaru no / Jukúe kana” (“Cada mañana / ¿Dónde va pensativa / La primavera”). Este es un haikú de Yosa Buson, del siglo XVIII; autor de sumnies, haikús sobre acuarelas, haikús pintados. Algunas veces se contraviene esta métrica, sin que por ello el haikú deje de ser haikú.
El haikú refleja poéticamente una sensación instantánea muy económica expresivamente, escogiendo palabras sencillas; a ser posible expresión resuelta en sintagmas nominales, parca en adjetivos, eludiendo el verbo, última condición algo dificultoso de llevar al español. Su discurso, minimalista, suele realizarse en tiempo presente: “Lluvias de mayo. / Y enfrente del gran río / Un par de casas.” (Buson).
El haikú tradicional toma su referencia de la Naturaleza. Este elemento, atribuido al paso de las estaciones recibe en japonés el nombre de kigo: “En las montañas nevadas / Está arrastrándose / El eco.” (“Setsuzan-o / Jaimavari-i-ru / Kodama kana.”) Haikú de Iida Dakotsu, del siglo XX, un autor de haikús occidentalizados. De todos modos, se puede omitir esta referencia a la Naturaleza, como vemos en este haikú de Taigui: “Primer amor. / Se arriman al farol / Cara con cara.” Entonces, esta ausencia de referencia natural se llama mu-kigo. Mario Benedetti tiene un haikú mu-kigo muy ingenioso: “Canción protesta. / Pasados los 60 / canción de próstata.”
En suma, como afirma Maurice Cayaud, el haikú es la poesía del instante, un canto a lo efímero “que está a punto de ser olvidado [y por tanto], inolvidable para siempre.” Ha de haber, siempre latente, un deseo de retener, no dejar escapar eso que está sucediendo y nos llama la atención para cumplir un diáfano registro poético. Casi siempre el haikú contiene la ironía o un humor seco. Y otro recurso muy frecuente en el haikú, casi característica esencial, es lo que Ricardo de la Fuente llama comparación interna, donde se dan dos imágenes contrapuestas pero relacionadas, como ocurre en este haikú mío: “Aves / en los árboles / y en los cables.” Esa confrontación entre lo natural y lo artificial la he querido fundir en un idéntico estatismo, una pareja contemplación.
El haikú nace en Japón en el siglo XVI, y tiene su origen en el llamado haikai-renga, una composición aristocrática de autoría colectiva que comenzaba con una tirada de tres versos de 5-7-5 sílabas y continuaba con un pareado heptasílabo, repitiéndose estos cinco versos llegando a veces al centenar. El inicio se llamaba hokku. De ahí haikú, derivando de haikai y hokku.
Al que hace haikús se le llama haijin. El primer haijin fue Matsuo Basho, quien, registrado civilmente como Kinsaku, tomó el nombre por el que es conocido del árbol que un alumno le regaló. Célebre asesor cortesano, Octavio Paz lo estudia profusamente, afirmando que su poesía es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias, y del que traduce sus composiciones. De Basho es este bellísimo haikú: “Este camino / Nadie ya lo recorre / Salvo el crepúsculo.” Para Basho, según Paz, la poesía es un camino de beatitud que no excluye la ironía, ni la mirada al mundo y sus horrores.
Precursores de Basho fueron Arakida Moritake, del siglo XV, y Yamazaki Sokán, a caballo entre los siglos XV y XVI. El primero fue sacerdote sintoísta. El segundo, un samurái que se convirtió en bonzo. De Moritake es este rotundo haikú: “Tras la noche de verano / El amanecer. / No puedo abrir los párpados.” Como la noche es corta, cuesta despertar. En el original: “Natsu no yova / Akuredo akanu / Mabuta kana”, donde hay un juego de palabras entre akuredo (amanecer) y akanu (no abrir). Un haikú muy célebre es éste de Sokán: “Luna de estío: / Si le pones un mango, / ¡Un abanico!”. Antonio Machado lo glosó en Nuevas canciones, de 1925: “A una japonesa / le dijo Sokán: / con la luna blanca / te abanicarás, / con la luna blanca / a orillas del mar.” El ya nombrado Yosa Buson es uno de los autores más exquisitos en la historia del haikú, como lo demuestra este poema: “Blanco rocío. / Cada pincho en la zarza / Tiene una gota.”
Octavio Paz destaca en sus comentarios a Kobayashi Issa, un poco posterior a Buson y que vivió en los siglos XVIII y XIX. Fue un hombre marcado por la desgracia, por sus malas relaciones familiares. Agudo observador de la Naturaleza, es de los haijin más espontáneos y originales. Octavio Paz señala de él que su poética está encaminada a “subrayar una relación punzante, dolorosa, entre la existencia humana y la suerte de animales y plantas. Hermandad cósmica en la pena, comunidad en la condena universal, seamos hombres e insectos”. Lo muestran estos dos haikús de Issa: “Para el mosquito / También la noche es larga, / larga y sola.”, “Al Fuji subes / Despacio, pero subes / Caracolito.”
En Japón la tradición del haikú continúa. Uno de los últimos haijin es Toota Kaneko, nacido en 1919 y fallecido el año pasado con 98 años. Comenzó a escribir haikús educado por su padre Mitsuharu Kaneko. Licenciado en Economía por la Universidad de Tokio fue empleado en el Banco de Japón; su lenguaje es muy innovador y tiene estudios críticos sobre el género. De él es este expresivo haikú: “Torcidos, / Como quemados por la bomba, / Los maratonianos.” Inspirado en una carrera de maratón en Nagasaki o Hirosima. Los corredores cansados sugieren a la gente destrozada por la bomba atómica.
La profusa cantidad de haikús que se hallan en las lenguas occidentales, encuentra su motivo en el atractivo imán (perdón por la redundancia) que, permanentemente, Oriente supone para Occidente. Poetas tan universales y reconocidos como Ezra Pound, Lawrence, Joyce o el beatnik Kerouac, han ensayado el haikú, dedicándole selectos espacios en sus obras: “No hay telegramas hoy / Sólo más hojas / Que caen”, escribe Kerouac. El poeta portugués Casimiro de Brito, que pertenece al consejo asesor de la World Haiku Association, con sede en Tokio, ha publicado recientemente un libro por entero de haikús, Memória do Paraíso, donde encontramos este gracioso meta-haikú: “a casa regresso / sentado no meu haiku / tapete voador” (“regreso a casa / asentado en mi haikú / alfombra mágica”.
Dos mexicanos, que residieron en Japón a principios del siglo XX, fueron pioneros en acercarse al arte y la literatura japonesas: Efrén Rebolledo y José Juan Tablada. En principio miraron esa cultura con mirada francesa, como un exotismo modernista. El primero siempre se mantuvo en esa actitud, pero Tablada, sin dejar nunca de mostrarse modernista, acometió un análisis introspectivo y verdadero de ese entorno que mucho le interesó. Tablada, canónicamente, es el primero que escribió haikús en castellano; y con ellos llenó dos libros: Un día… (poemas sintéticos), Caracas, 1919, y Jarro de flores (disociaciones líricas), Nueva York, 1922. Vanguardista como era, en otro libro de corte asimismo orientalista, Li-Po y otros poemas, recrea los caligramas de Apollinaire.
Tablada es un temprano descubridor de que el haikú consiste en la reducción del verso a esencias puras, convirtiéndolo en impronta emotiva y en imagen cargada y sintética: “Distintos cantos a la vez, / la pajarera musical / es una Torre de Babel.”, “Tierno saúz: / casi oro, casi ámbar, / casi luz.”, “Trozos de barro: / por la senda en penumbra / saltan los sapos.”
Los haikús de Tablada riman. En japonés, la poesía no es acentual ni rimada. Él aún no puede evitar, por el sentido modernista adherido a su estética, omitir esa brillantez del oropel modernista expresado de modo reluciente en la rima, sin decidir acogerse, por el contrario, a ese recogimiento de la expresión austera genuinamente japonesa. Pero Tablada es lúcido y, como apunta Octavio Paz, concibe justamente el haikú tal “la unión de dos realidades en unas cuantas palabras”: “Mientras lo cargan / sueña el burrito anquilosado / en paraísos de esmeralda.” Dos realidades: peso y liberación; la expresión, sin embargo, se desenvuelve en retórica modernista. “El pequeño mono me mira / ¿Quisiera decirme / algo que se olvida?” Dos realidades: Diferencia entre el mono y yo e identidad entre el mono y yo.
En la poesía de lengua española posterior, los poetas interesados por el haikú reconocen en el magno ejemplo de Tablada dos elementos fundamentales: el humor y la imagen. Dos elementos, como afirma Paz, centrales en la poesía moderna. Ese humor de Tablada remite al de Issa: “Si vienen a robarnos, / Melones puestos a refrescar, convertíos / En ranas.”. O esa potente imagen que parece provenir de Soogi: “Lirios, pensad / Que se halla de viaje / El que os mira.” El propio Octavio Paz se influye por Tablada y escribe haikús como éstos: “El mundo cabe / en diecisiete sílabas: / tú en esta choza.” De nuevo dos realidades: realidad material, estrecha, y realidad metalingüística, inmensa. “Sobre la arena / escritura de pájaros: / memorias del viento.” Dos realidades: la permanente y la efímera.
Otros poetas americanos también han dedicado parte de su obra al haikú, como Jorge Luis Borges: “La vasta noche / no es ahora otra cosa / que una fragancia”, reduciendo la amplitud de la noche al elemento minimalista de un aroma pasajero, cosa muy propia del haikú. O el ya citado Mario Benedetti: “Si en el crepúsculo / el sol era memoria / ya no me acuerdo.” Aquí, la memoria, atrayendo el pasado a un intenso presente, hace que el recuerdo siga el dictamen característico del haikú, representado en la figura de un momento actual. Así quise operar yo cuando escribí este haikú: “Anoche / soñé un cuento / de Borges”, proferido en el fresco y puntual instante del despertar.
Determinadas fases de los grandes poetas españoles Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Antonio Machado, están marcadas por la influencia de la imagen lírica japonesa. De Juan Ramón es este haikú: “Está el árbol en flor / y la noche le quita, cada día, / la mitad de las flores.” De la poesía juvenil de Lorca, esta estampa: “La señorita del abanico / va por el puente / del fresco río”, imaginándonos a una pálida japonesa cruzándolo. De Machado, esta sintética y subyugante imagen: “¡De amarillo calabaza, / en el azul, cómo sube / la luna sobre la plaza!”
Las Nuevas canciones de Antonio Machado, escritas en el primer cuarto del siglo XX, están plagadas de japonesismos. En muchas de ellas se aprecia una sutil fusión entre el espíritu del haikú, asociado, como comenta Paz, a la silenciosa contemplación, y el cantar popular, aliado al baile y al canto. Tal mezcla es manifiestamente visible en esta preciosa pieza: “Y es una mañana / tan coloradita / como una manzana.” Tanto en los “Apuntes y canciones” como en las “Coplas populares y no populares andaluzas” (ambas secciones de Nuevas canciones), es patente el reflejo de la desnuda lírica japonesa tan amada por Machado: “La cigüeña absorta, / sobre su nido de ramas, / mirando la tarde roja.”, “Primavera vino. / Violetas moradas, / almendros floridos.”, “¡Y esa gran placentería / de ruiseñores que cantan! / Ninguna voz es la mía.” Todas ellas provistas de esas dos realidades contrapuestas, comparadas, confrontadas, algo muy propio de la estructura del haikú.
Hoy se siguen haciendo haikús en la poesía española actual. Sólo voy a escoger, para cerrar este escrito, a uno de sus autores, gran hacedor de haikús. Me refiero a Teo Serna, un creador versátil muy activo. Y así como notables autores de la historia literaria contemporánea han dedicado al menos uno de sus libros enteramente al haikú (Tablada, Benedetti, Kerouac, De Brito), Teo Serna reúne su producción de haikús en su Libro de las mariposas.
En realidad, toda su obra guarda relación con el modo zen y la economía verbal propia del haikú, y no sólo su obra literaria, sino también sus poemas visuales, sus poemas-objetos, sus pinturas. Todo ello revela la trascendencia, la ironía, ese humor seco no sentimental, ese diálogo primordial, como venimos diciendo, característico del haikú. Libro de las mariposas, como escribe su autor en las palabras preliminares, “es un intento de atrapar lo breve y lo bello”: “Sigue la sombra / al perro, como perro / callado y fiel.”, “Sobre tu pubis / la mariposa negra / desaparece.”, “Moja el olvido / sus dedos en la llaga / del recuerdo.” Estos poemas están llenos de satori, estado que se alcanza en una iluminación final; entonces ya esos haikús no proclaman la verdad, sino que, catárticamente, la encarnan.
El kigo de estos haikús de Teo, la mayoría ortodoxos en su sistema métrico (kigo: referencia, como hemos dicho, a la Naturaleza, al paso de las estaciones), viene en esta colección expresado, en sus cuatro primeras secciones, por los cuatro elementos, alusión aún más esencial y precisa que la propia Naturaleza, origen de esa marabunta, aparentemente informe, de vida y paisaje: “Borra el camino / la nieve como el tiempo / su imagen blanca.”, “Corta la nube / la torre en lejanía: / se sabe espada.”, “Una palabra / se quema en mi silencio. / Si la digo, ardo.”.
Amador Palacios
Amador Palacios (Albacete, 1954) es poeta, traductor y crítico. Ha sido fundador, consejero o director de diversas publicaciones. Colaborador en numerosas revistas de literatura y suplementos literarios. En la actualidad es crítico de “Artes y Letras” de ABC y colabora asiduamente en las revistas FronteraD, Campo de Agramante, Odisea Cultural y Oropeles y Guiñapos. Miembro del consejo asesor de la Fundación Carlos Edmundo de Ory y uno de los principales estudiosos del movimiento postista. Becado durante varios años consecutivos por la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, es traductor de importantes poetas portugueses y brasileños (Cesário Verde, Camilo Pesanha, Miguel Torga, Casimiro de Brito, Lêdo Ivo y Vinicius de Moraes, entre otros). Miembro de la Real Academia Conquense de Artes y Letras (RACAL). Ha compilado sus estudios sobre la vanguardia poética española en diversos volúmenes. Biógrafo de los poetas Ángel Crespo, Gabino-Alejandro Carriedo y Dionisio Cañas. Su poesía ha sido recogida últimamente en la antología Las palabras son nocivas, publicada por la editorial Pregunta de Zaragoza.
Ver otros artículos de Amador Palacios en Odisea Cultural.
Próxima entrada «ESPECIAL – LA TRADICIÓN DEL HAIKÚ» en Junio: Haikús de Beatriz Palmero y de Casimiro de Brito, introducidos y traducidos por Amador Palacios.
