Los objetos son elementos de nuestra cotidianeidad. A menudo, de tanto verlos, dejamos de verlos; existen porque ocupan un lugar, pero los solemos soslayar o ignorar. Solo cuando los usamos o cuando les prestamos algo de atención, cuando nos paramos frente a ellos, podemos ver la simbología que contienen, o como se comunican con nosotros, pues cada uno de esos objetos significa algo, o como dijo Octavio Paz en su poema Objetos[1] : “Viven a nuestro lado, / los ignoramos, nos ignoran. / Alguna vez conversan con nosotros”.
Pues bien, en esa posible conversación con los objetos, algunos autores, artistas o poetas, han creado lenguajes artísticos propios rescatándolos de su prosaica existencia para convertirlos o transformarlos en épica de lo cotidiano.
Con el poema objeto nos encontramos ante una síntesis artística que suele descolocar a los espectadores, pues se nos presenta una obra que juega con diferentes disciplinas creativas, y tiene como principal característica la utilización descontextualizada de objetos, normalmente de la vida cotidiana. La utilización de estos objetos deslocalizados, usados de manera diferente al propósito para que fueron creados, alejados de su entorno habitual y colocados en situaciones o sobre soportes que, en principio, les son ajenos, ha permitido a numerosos artistas conseguir efectos o juegos de significados sorprendentes, interpelando a los espectadores, creando complicidades pero también extrañamiento.
El poema objeto, como tantas otras formas fronterizas entre las artes visuales y la literatura, comienza a desarrollarse en la época de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. Es así como especialmente el surrealismo y el dadaísmo, en su búsqueda denodada de una nueva manera de encarar la escritura y las artes, y alejarse del encasillamiento de las maneras clásicas, se abren a formas híbridas como los caligramas, la poesía visual, el collage o el poema objeto, rompiendo también las costuras de la poesía discursiva y ampliando sus campos de acción.
Algunos de los primeros ejemplos que podríamos considerar como poemas objeto llegarían de la mano del irreductible Marcel Duchamp (1887-1968), quien ya en 1917 expone por primera vez su famoso urinario bajo el título La fuente (rechazado en el Salón de los Artistas Independientes de París, donde había sido enviado con el pseudónimo de R. Mutt. Posteriormente, se expuso en una galería parisina donde Alfred Stieglitz realizaría su famosa fotografía). Por primera vez un objeto ajeno al arte, un objeto no sólo de la vida cotidiana, sino un objeto alejado de cualquier concepción idealizada o esteticista, relacionado con una de las necesidades fisiológicas del ser humano, se convierte en el gran interrogante en torno a la naturaleza del hecho artístico.
Duchamp muestra, así, la realidad despojada de cualquier aditamento, de cualquier eufemismo, desnuda ante el espectador. Y convierte la simple elección del objeto en arte en sí, el objeto casi sin manipulación y con el título como una gran ocasión para introducir la ironía y sorprender al espectador. Pero Duchamp, ya antes de La fuente, había elaborado otro de sus conocidos ready-mades: Rueda de bicicleta sobre un taburete, cuya primera versión data del 1913, que está considerada la primera escultura cinética de la historia del arte: un objeto, no sólo descolocado y vuelto del revés, sino totalmente abierto a la interpretación que cada espectador quiera darle.
Años después el surrealista André Breton (1896-1966) realizaría sus llamados poemas objeto, donde desarrolla una serie de obras compuestas a la manera de collages en los que mezcla objetos encontrados con escritura. En 1942 Breton proponía una definición para poema objeto: “Le poème-objet est une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d’exaltation réciproque”[2].
Por otro lado, las vanguardias europeas de entre guerras tuvieron una gran influencia en la España de los años 50 y 60, donde los poetas y artistas de la época buscaban la modernidad, una ruptura con la situación política y el acercamiento a los movimientos artísticos considerados contemporáneos y europeizantes. Así, la aparición de algunos grupos que venían a reivindicar las vanguardias históricas, propiciaron el surgimiento de numerosos artistas y poetas dedicados a la hibridación artística.
De esta manera, podríamos destacar dos personalidades de la misma generación, aunque estéticamente muy diferentes, que vendrían a jugar un papel preponderante en la historia de la poesía de los objetos en España. Por un lado nos encontramos con Guillem Viladot (1922-1999), el poeta boticario de Agramunt (Lérida), quien comenzó a trabajar con objetos encontrados, especialmente los pertenecientes al mundo rural, pero también instrumentos musicales o piezas inservibles de coches, a los que él dio una nueva vida; la gran mayoría de estos objetos, bajo el título Volumetries, se conservan en la Fundación Privada Guillem Viladot “Lo Pardal” de Agramunt (Lérida).
Y, por otro lado, aparece el barcelonés Joan Brossa (1919-1998) quien llevó al poema objeto a su máxima expresión. Frente al objeto encontrado que tendría en Breton y Viladot una línea que recorrería el siglo XX, encontramos en la obra de Brossa el objeto pensado, diseñado y creado ex profeso. El poeta catalán entendía sus poemas objetos como obras totales; su principal objetivo no era tanto descolocar al espectador como abrirlo a la denuncia política o social, a la reflexión, tanto sobre el significado de las palabras, como de las cosas y los acontecimientos. Además, proponía un juego de sorpresas que producía en el espectador/lector un gran deleite.
Uno de los poemas objeto más famosos de Brossa sería el que presidió el pabellón español de la bienal de Venecia en 1997[3] titulado País, en el que una pelota de fútbol era coronada por una peineta. Con tan sólo dos objetos conseguía definir un país de la manera efectiva posible, y ponía el poema objeto en el centro de mira del arte contemporáneo. Sin dejar de ser poeta, Joan Brossa traspasó todas las fronteras de los lenguajes artísticos y literarios, lingüísticos e idiomáticos, y su extraordinaria influencia ha abierto y marcado nuevos caminos que los artistas de finales del siglo XX y principios del XXI han ido ampliando.
Esta línea de poema objeto utilizado para la denuncia política y/o social la siguen actualmente numerosos poetas visuales, como ejemplo destacado podríamos citar al chileno Nicanor Parra (1914), con su célebre antipoesía, que en la década de los 70 realizó su serie Artefactos, y al español Antonio Gómez (1951), cuya obra realizada con objetos sobrepasa también las definiciones y nos propone una mirada crítica sobre la realidad actual[4].
Otro ejemplo de utilización del objeto es el de Chema Madoz (1958), uno de los fotógrafos españoles con mayor reconocimiento, y que realiza gran parte de sus obras siempre buscando el transfondo simbólico y polisémico de los objetos, por lo que se le ha relacionado en numerosas ocasiones con la poesía visual.
A modo de conclusión a este conciso recorrido, podríamos subrayar la existencia de dos tipos de poemas objeto, los considerados objetos encontrados y mínimamente manipulados, descolocados para que desarrollen su propio lenguaje e interpretación, y los poemas objeto de carácter más conceptual o concreto en los que la idea sugerida por el artista incita a la conciencia reflexiva de los espectadores/lectores. En ambos tipos los poemas objeto consiguen ampliar y desarrollar los territorios comunes de la literatura y el arte. Por tanto, la frontera entre el lenguaje escrito y el lenguaje expresivo de los objetos queda abolida con el poema objeto. La capacidad de comunicación y comprensión abierta de la obra son características propias del poema objeto que llevan al ser humano a superar sus propias limitaciones lingüísticas, visuales y culturales.
Por último, en la mezcla de poesía y artes plásticas se desarrollan infinitas posibilidades creativas e interpretativas, es ahí donde se apela tanto a la sensibilidad como a la inteligencia del espectador; y también donde toman forma alguno de los interrogantes planteados por el arte contemporáneo: auténtica épica de lo cotidiano si se usan objetos.
Agustín Calvo Galán
Notas:
[1] O. PAZ, Antología poética, Barcelona, Círculo de Lectores, 1985, p. 68.
[2] A. BRETON, Je vois J’imagine, Poèmes-objets, París, Gallimard, 1991, p. 8.
[3] V. COMB ALIA et al., Joan Brossa, Carmen Calvo: España en la XLVII bienal de Venecia, Barcelona, Electa España, 1997.
[4] A. GOMEZ, Etcétera, etc. Col. Pliegos de la Visión nº 29, Valencia, Babilonia, 2011.
Imágenes: 1. J. Brossa (portada): www.39ymas.com/joan-brossa-palabra-poetica-artes-visuales-y-escenicas; 2. M. Duchamp: @Jordi Belver; 3. J. Brossa: Escanyapobres, Colección MACBA. Depósito Fundación Joan Brossa; 4. Chema Madoz: www.chemamadoz.com.
AGUSTÍN CALVO GALÁN (Barcelona, 1968). Poeta y narrador. Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Barcelona. Ha publicado, entre otros, los libros de poesía: Poemas para el entreacto (2007), A la vendimia en Portugal (2009), GPS (2014), Amar a un extranjero (XI Premio César Simón, 2014), Trazado del natural (2016) y Y habré vivido (2018). En narrativa, ha publicado la novela El violinista de Argelès (2018). Ha realizado numerosas exposiciones de su obra gráfica: fotopoesía, poesía visual, collage, etc. Su poesía visual ha sido recogida en antologías especializadas como Poesía visual española (2007). Parte de su poesía visual se editó en Proyecto desvelos (2012). Colabora habitualmente con artículos y crítica literaria en diferentes medios. Escribe en el blog “Proyecto desvelos“.
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